У кінотеатрі “Жовтень”, у межах програми “Найкращі артфільми 2025 року”, 18 грудня відбувся показ стрічки “Таємний агент”. Проєкт став найтитулованішим на цьогорічному Каннському кінофестивалі: постановник Клебер Мендоса Фільо отримав нагороду за найкращу режисуру, а виконавець головної ролі Вагнер Моура — за найкращу чоловічу роль. Зараз фільм змагається за “Золотий глобус” у кількох номінаціях.
Наталія Серебрякова відвідала закриту пресконференцію для членів “Золотого глобусу” та спеціально для “ТиКиїв” записала розмову з режисером та головним актором “Таємного агента” про Бразилію, створення стрічки та “волохату ногу”.
Про що фільм
Події стрічки розгортаються в часи бразильської військової диктатури 1970-х. Науковець Армандо дізнається про спроби заволодіти його дослідженнями. Рятуючись від найманих убивць, він утікає до рідного міста, щоб возз’єднатися із сином і покинути країну.
Почнемо із самого цікавого епізоду фільму — як ви створили знакову сцену з “волохатою ногою”? Це було дуже цікаво та приємно побачити. Чи надихалися ви якоюсь почутою історією?
Клебер Мендоса Фільо: Я виріс, слухаючи історії про цю “волохату ногу”, й давно хотів використати її у фільмі. Але саме тут вона знайшла своє ідеальне місце. Коли ми почали планувати знімання, я зрозумів, що хочу знімати окремі плани: реальних акторів, реальну камерну дію, а саму ногу додати вже на етапі постпродакшену методом покадрової анімації.
Я великий шанувальник стопмоушену — від стрічок Генрі Селіка та Тіма Бертона “Кошмар перед Різдвом” до робіт Рея Гарріхаузена. І в мене вперше в житті з’явилася можливість зробити фільм із використанням стопмоушен-анімації.
Водночас ця “волохата нога” — дуже політичний образ. Колись у моєму рідному й нонконформістському місті журналісти вигадали цього фантастичного персонажа, щоб описувати дії поліції, приховуючи їх за образом міфічної “ноги”. І зараз “волохата нога” стала міжнародною сенсацією. У Бразилії вона вже надзвичайно популярна. Це одночасно і прекрасно, і трохи тривожно.
Вагнер Моура: У мене теж є друзі в Ресіфі. Це локальна легенда. Дехто з них розповідав, що в 1980-х люди зачиняли двері вже о шостій вечора, боячись, що ця “нога” може на них напасти.
А яка сцена була для вас найбільш особливою?
Вагнер Моура: Для мене — сцена в кінотеатрі Сан-Луїс. Клебер — абсолютно унікальний режисер і письменник. Його стиль я просто обожнюю. І цікаво, що справжній сенс фільму починає розкриватися лише десь після години й п’ятнадцяти… навіть години й тридцяти хвилин.
Саме у тій сцені, коли мій герой зустрічається з Елзою, персонажкою Марії Фернанди Кандідо. Я люблю цю сцену, бо вона ніби складає все докупи. Ми знімали її одним великим шматком — 25 хвилин без зупинок. У фільмі вона змонтована з флешбеками, але на майданчику це було як театральний одноактний виступ.
І це дивовижне відчуття для актора — коли після знімання ти питаєш себе: “Що щойно сталося? Скільки це тривало?” Мені здавалося, що хвилин 5-10… А коли Клебер сказав, що 25, я був вражений. І грати поруч із такими акторами, як Марія Фернанда, Карлос Франсіско й Томас Акіну, — величезне щастя.
Клебер Мендоса Фільо: Для мене найбільше задоволення було працювати з усіма тими ретро-автомобілями. Це повернуло мене в дитинство.
У фільмі — суцільна Бразилія. Одна сцена особливо це підкреслює: Марсело дізнається, що його життю загрожує реальна небезпека, виходить на вулицю — а там карнавал. Тож моє запитання до вас обох: розкажіть про такі маленькі моменти чистої бразильськості у стрічці.
Вагнер Моура: Мені теж дуже подобається ця сцена. Момент, коли він віддається натовпу. Не знаю, чи може хтось, хто не з Бразилії, до кінця зрозуміти, що таке карнавал насправді. Це свято, під час якого ти ніби забуваєш про все, що відбувається у твоєму житті.
У Бразилії навіть існує фраза: “Після карнавалу розберемося”. Особливо в Ресіфі, Сальвадорі та Ріо-де-Жанейро, а певною мірою і в Сан-Паулу — там карнавал має величезне культурне значення. І ця сцена дуже точно передає складність людської природи. Часом ми знаходимося в дуже важкому емоційному стані, але щось подібне трапляється — і все змінюється миттєво, без жодного переходу. Я це просто обожнюю.
Клебер Мендоса Фільо: Уся ця сцена — це своєрідний бразильський погляд на дуже специфічну ситуацію. Я задоволений тим, як ми зробили звук, адже там поєднано багато різних настроїв. Є музика, що долинає з кінотеатру, є фрево, що лунає на вулиці, є натовп — і те, як герой розчиняється в ньому. Думаю, це багато говорить про те, як бразильці переживають карнавал. Я пам’ятаю безліч ситуацій, коли в тебе є певна проблема, але ти кажеш: “Добре, розберемося з цим після карнавалу”.
У вас чудова стрічка, ви маєте успіх і славу, вас знають — але цього недостатньо. Як зараз будується стратегія промотурів, особливо у США? І що ви думаєте про той синхронний “інформаційний шум”, який створюють для вас бразильці?
Клебер Мендоса Фільо: Ми працюємо з Neon, нашими партнерами ще від Канн. Також з MUBI, які дуже нас підтримують. Ми весь час спілкуємося з журналістами. Фільм зараз має великий касовий успіх у Бразилії. І я сподіваюся, що після американського релізу наша присутність у США стане ще сильнішою, адже після виходу наступного тижня буде багато преси. Мені здається, що кожен, хто дивиться “Таємного агента”, робить два відкриття. Перше — фільм дуже актуальний, він дивним чином відображає події у США, Європі та, звісно, у Бразилії. А друге — це своєрідне дзеркало самого кіно.
Вагнер Моура: Коли опублікували моє фото з Governors Awards, бразильці масово почали ставити вподобайки — значно більше, ніж під фото інших акторів. Те саме торік сталося з Фернандою Торрес. Я ціную це, бо крайні праві в Бразилії намагаються переконати людей, нібито держава не повинна фінансувати культуру. Це жахлива ідея. Жодна країна не розвиватиметься без культури, без можливості бачити себе в кіно, театрі, літературі. А Бразилія — унікально культурна країна. Тому для мене дуже важливо, що бразильці відчувають у нас своїх представників. Це надзвичайно.
Клебере, коли дивишся фільм, складається враження, що він підсумовує вашу кар’єру. Наприклад, цей вибух страху нагадує “Зелену плівку” та “Ніну”. Або образ кіномеханіка, який ви досліджували в “Портретах привидів”. Чи був це свідомий жест — пов’язати все разом? Чи це вийшло органічно?
Клебер Мендоса Фільо: Якщо чесно, це вийшло абсолютно природно. Це природно — писати про речі, які відчуваєш, про емоції, які маєш. Коли створюєш персонажів, ти неминуче працюєш із власними спогадами та досвідом. Я вважаю, що хороша книга, роман, фільм чи музичний твір народжуються саме з цього.
Уявіть: у вас є власний підпис, і хтось питає: “Чому твоя літера L така?” А ви й самі не знаєте — так просто виходить. Так само і з моїми фільмами.
Іноді я читаю реакції, де люди натякають, ніби я створюю якийсь “клеберверс”, мовляв, бізнес-модель — продавати мерч. Але це абсурд. Коли я писав персонажа Александра, я багато переглядав його архівних записів (він був моїм другом, якого я втратив у 2002 році). Тож я органічно “привів” його у сценарій. Це радше туга й ностальгія, ніж спроба будувати якийсь всесвіт. Усе це — від серця.
У фільмі доля Армандо до кінця не розкривається. Він не зникає, але його смерть відбувається між часовими лініями, які ми бачимо. Як ви прийшли до такого рішення? Це було заплановано спочатку чи виникло під час знімань? І ще: Вагнере, як ви як актор працювали з аркою персонажа, завершення якої нам, глядачам, залишається недоступним і показане лише через реакцію сина?
Клебер Мендоса Фільо: Я намагався зробити це більш традиційно — показати сцену смерті, вбивства. Але не зміг написати навіть кілька рядків. Мені це стало нецікаво. До того ж, як тільки глядач побачив би перші три секунди, він уже знав би, чим усе закінчиться. А ще я дуже люблю цього персонажа, і не хотів витрачати час на постановку графічної, жорсткої сцени смерті.
Як син історика, я з дитинства чув від матері історії про те, як вона знаходила випадкові згадки — у листах, документах, аудіозаписах — які відкривали щось, що шокує, але з часовими провалами. Тож мені здалося сильним рішенням — щоб ми розуміли, що сталося з Армандо, через одну фотографію.
Вагнер Моура: А та фотографія в газеті вбиває його вдруге — вбиває його пам’ять. У заголовку щось на кшталт: “Корумпований викладач, професор університету, убитий”. Це ще одна смерть. І це напряму пов’язано з головною темою фільму — пам’яттю.
Мені здається, що така подача відповідає стилю фільму. Адже ми не знаємо: що саме зробив дон Себастьяну, про що ніхто не говорить? Як насправді померла дружина Армандо? Яким було минуле персонажа Удо Кіра в Німеччині? Усі ці запитання залишаються відкритими. Тож природно, що смерть Армандо теж не показана прямо. Ми знаємо, що його вбили, але не бачимо як.
Клебер Мендоса Фільо: Мені дуже подобається розповідати історії так, як працює життя. А частина глядачів звикла дивитися фільми за логікою кіно — і це може їх шокувати. Але якщо замислитися, все виглядає логічно.
Ви казали, що цей фільм дуже актуальний сьогодні. Чи могли б ви розкрити цю думку? А також — що ви думаєте про взаємини країн Латинської Америки зараз?
Клебер Мендоса Фільо: За останні шість місяців, спілкуючись із глядачами, критиками, пресою, я побачив, що фільм резонує у багатьох культурах і країнах. Від США з їхніми політичними процесами — до Іспанії, яка так і не опрацювала спадок Франко. До Чилі. І зрештою — до Латинської Америки загалом.
Латинська Америка має історичну схильність до державних переворотів, і фільм тут має дивний і водночас прекрасний резонанс. Бразилія — не виняток. Нещодавно ми уникли перевороту, який був ретельно спланований. Нині ситуація позитивна, але вона все одно здається крихкою.
Вагнер Моура: Мені здається, що бразильська демократія виявилася сильнішою, ніж ми думали. Ми з тобою народилися під час диктатури, тож усе життя чули, що наша демократія молода та крихка. А те, що сталося зараз, насправді вражає. Бразильці знають, що таке диктатура, і сказали: “Ми не хочемо цього знову”.
Хотіла б дізнатися про дуже несподівану сцену з Удо Кіром. Чи ґрунтується його персонаж на реальній людині? І яке значення ця сцена має для вас?
Клебер Мендоса Фільо: Коли я був дитиною, батько водив мене до кравця — румунського чоловіка, якому було вже за сімдесят. Він майже не говорив португальською, мав сильний акцент і носив на собі шрами війни. Коли я вирішив додати подібного персонажа до фільму, одразу подумав про Удо Кіра — ми вже працювали разом над “Бакурау”, і я його обожнюю.
Ця сцена вийшла дуже сильною — загадковою, тривожною, глибоко емоційною. І вона торкається теми, яку про цей фільм, здається, рідко згадують: теми ідентичності. Хто ти? Звідки прийшов? Як доводиш, що ти — це ти?
Персонаж Удо, Ганс, не румун, а німецький єврей, ніби носить на власному тілі свою “історичну посвідку”. Начальник поліції не розуміє, що, навіть якщо Ганс — німець, це зовсім не означає, що він був солдатом нацистської армії. Він навіть не допускає думки, що існують німецькі євреї.
Вагнере, ви — головний актор фільму, але акторський склад тут величезний, і важлива навіть кожна маленька роль. Розкажіть, як вам працювалося з таким сценарієм, наповненим персонажами?
Вагнер Моура: Це було фантастично. Я почувався, ніби Дороті в “Чарівнику країни Оз”, яка постійно зустрічає нових дивовижних персонажів.
Я займаюся акторством з 15 років, і найбільше мене захоплює у професії — це момент зустрічі з іншим актором, коли обидва ніби стрибають у прірву невідомого. Люблю партнерів, які відкриті до несподіванок, які не зашорені, не застрягли в наперед визначених рішеннях. І саме цим Клебер чудовий: він дозволяє сцені йти туди, куди вона природно прагне, навіть підкидає нам репліки вже під час дубля. Тому працювати з усіма ними було неймовірним досвідом.
Ще я хотів би згадати Танію Марію, яка зіграла Донну Себастіану. Вона не має спеціальної освіти, і в “Бакурау” була статисткою. Першою сценою, яку я з нею знімав, була та, де вона показує мені квартиру. Вона неймовірна, приголомшлива.
У Бразилії вболівають не лише за фільми — там вболівають за митців, так само як за спортсменів. Як це — відчувати підтримку всієї країни, бути ніби її представником на світовій сцені?
Вагнер Моура: Це неймовірно. Ми пережили важкі роки. Крайні праві поширювали брехню, бо не хотіли, щоб держава фінансувала культуру. Мені подобається, що ми тут із фільмом, який глибоко бразильський, який показує північний схід країни. Мені подобається, коли глядачі з різних частин світу реагують на деталі нашої культури — навіть на “волохату ногу”. Але ще більше для мене значить те, що самі бразильці бачать себе у цьому дзеркалі — в кіно, театрі, літературі. Це допомагає нам зрозуміти, хто ми є. І нам це вкрай потрібно.
Мистецтво — це спосіб країни говорити про саму себе. І я відчуваю, що ми тут не самі — що поруч із нами стоїть уся Бразилія, відома у світі завдяки своїй унікальній культурі. Це країна, яка говорить португальською, країна з різними коренями та традиціями, і вона любить своїх митців. І я пишаюся тим, що можу представляти її.
Клебер Мендоса Фільо: Мені подобається згадка про спортсменів. Я виріс серед неймовірної плеяди футболістів. І вони були не лише відмінними гравцями, але й дуже цікавими людьми. Наприклад, Сократес. Неймовірна особистість.
Клебере, ваші фільми завжди розповідають такі різні історії, і при цьому наратив завжди ретельно побудований. Чи могли б ви розповісти про свій метод роботи над сюжетами? Адже вони такі деталізовані.
Клебер Мендоса Фільо: Мої історії завжди насичені деталями й відчуваються природними. Я люблю деталі у фільмах. Нещодавно я бачив у кінотеатрі фільм “Жанна Дільман” Шанталь Акерман — три години двадцять хвилин. Я відчував, що прожив із цією жінкою три тижні після завершення фільму. Це саме те, що я дуже ціную. Часто в кіно все надто швидко, з купою монтажу, шуму, і ти не встигаєш ніщо відчути.
Добра історія складається з цікавих деталей. Йдеться про те, щоб глядач мав змогу пов’язати сюжет із власним життям і власними відчуттями про людей та життя у суспільстві.
Коли персонаж Вагнера приходить у квартиру, яку показує Себастіана, ви бачите, що це справжній дім, який колись належав реальній людині. Там є записи, є кіт, звичайно, є пральня, а ще двері, що ведуть назовні. Усі ці деталі для мене важливі.
Є короткий момент, який також для мене важливий. Його персонаж запитує Себастіану: “Можу я зателефонувати?” — і вона відповідає: “Якщо це не міжміський дзвінок”. У 1977 році міжміські дзвінки були дорогими. Дрібниця, але вона дуже показова.
