За дебютний роман “Мій прапор запісяв котик” сучасна українська драматургиня Лєна Лягушонкова отримала “Книгу року ВВС”. У концентрованому тексті авторка самоіронічно описує життя в невеликому селищі біля Луганська, звідки вона родом.
Лягушонкова написала текст на основі трьох п’єс — “ПГТ”, “Мать Горького” і “Мій прапор запісяв котик”. Останню так і не поставили в Україні. Утім, “Кортес” драматургині також кілька років чекав сценічного втілення — і врешті отримав найбільше нагород на театральному фестивалі-премії “Гра” у 2024 році.
В інтерв’ю Суспільне Культура Лєна Лягушонкова розповідає, чому позашлюбна дитина “Кортеса” — “Ерендіра не хоче вмирати”, де можна почути найщиріші відгуки глядачів і як польською мовою пише ще один текст, в якому фігурують котики.
“Коли я казала, що написала про конкістадорів, то постійно чула, що це ніколи не поставлять і що це ніхто не буде дивитися”
Ви оголосили грудень місяцем видимості драматургів на своєму Facebook — після того як ваша колега Оксана Гриценко перемогла на “Грі” в номінації за найкращий сучасний драматичний текст із п’єсою “Я повернуся”. Чому для вас було важливо писати про видимість драматургів?
Я вже сьомий рік взаємодію з лабораторією драматургії Національної спілки театральних діячів України і з культурною менеджеркою Ольгою Байбак. Ми разом віддавна тиснули, щоби з’явилася нагорода для драматургів. Цьогоріч її вручають уже втретє. Уперше у 2023 році спеціальний приз журі отримав харківський драматург Олег Михайлов за п’єсу “Справжня історія Фрекен Гільдур Бок, однолітки сторіччя” (за цим текстом можна подивитися моновиставу “Білка, яка прожила сто років” у театрі “Золоті ворота” ,— ред.). У 2024 році цю відзнаку отримала я за п’єсу “Кортес”. Тепер, у 2025 році, номінація вже усталилася, і мені радісно за мою подругу Оксану Гриценко.
Вистава “Білка, яка прожила 100 років”. Анастасія Мантач/ Театр “Золоті ворота”
Драматургії ніби всюди повно, але водночас вона непомітна в нашому середовищі. Якщо відкрити вікіпедію, то багато нобелівських лауреатів і політичних діячів писали драми, як-от Нікколо Макіавеллі чи Вацлав Гавел. Вони не були лише драматургами, але для них була важлива драматургійна ідентичність. І для них було важливо залишити себе в історії саме як авторів. Цей феномен здався мені наскільки потужним, що я вирішила — потрібно зробити це видимим.
Також мені здається, що існує проблема невидимості культурних менеджерів. Бо про драматургів хоч трошки говорять, а про культурних менеджерів — ні. Культурні менеджери думають, як подати текст, як звести некомфортного драматурга з театром, як прокомунікувати це людям і зробити видимим. Той самий фестиваль-премія “Гра” не відбувся би без Ольги Байбак та спеціалісток, які разом із нею працюють, але ми сприймаємо це як даність. І є ще багато таких цікавих проєктів, якими займаються культурні менеджери.
Чи зросла ваша видимість після того, як ви отримали “Книгу року ВВС” за книгу “Мій прапор запісяв котик”?
Важко сказати, бо після того, як я її отримала, я ще не була в Україні. На зиму я зазвичай виїжджаю з України до Польщі, бо в мене на Солом’янці повний фулхаус (набір проблем — Ред.). Я була тут наприкінці жовтня — і збиралася у зворотну дорогу в повній темряві, холоді й під обстрілом. Тож поки не потепліє, приїздити не буду, просто з відчуття самозбереження.
Роман “Мій прапор запісяв котик” Лєни Лягушонкової. Видавництво “Урбіно”
Сплеск видимості я відчула у 2022 році, коли отримала нагороду як найкраща молода драматургиня Європи на European Drama Award. Але тоді стало помітно й хейтерів. З “Книгою року” такого поки що немає.
У вас часто запитують, наскільки багато автобіографічного в книзі “Мій прапор запісяв котик”, яка є фекшном, тобто поєднує реальне з вимислом. Чому в п’єсі “Кортес“, де на перший погляд ідеться про іспанських конкістадорів, які “рятують“ ацтеків, може бути більше автобіографічного, ніж у книзі, де тлом є смт Станиця Луганська?
У нас автобіографічним вважають те, що написано за подіями життя, це мусить бути дуже щирим. Зокрема, й у жанрі політичної біографії, як-от “Щиро” Дональда Туска або “Свобода. Спогади 1954–2021” Ангели Меркель. І там справді є відповідність подіям. Водночас книжки з вигаданими подіями можуть набагато краще відображати світогляд автора. Художня форма дає мені змогу казати правду, більше свободи. Тобто в книзі більше правди, ніж у фактичному репортажі, де автор мусить приховувати багато речей.
Здається, саме про це писав Мілан Кундера у книзі “Мистецтво роману”. Більш свіжий приклад — “Нуль” польського письменника й волонтера Щепана Твардоха, який збирає гроші для купівлі автівок на фронт в Україні. Він пише: “Я не можу вживати точні назви й точні координати для того, щоб убезпечити своїх героїв”.
Вистава “Кортес”. Анастасія Мантач/ Театр “Золоті ворота”
Ми самі не усвідомлюємо, як вбираємо чужі тексти, норми та культуру. І для мене важливо розуміти, що моє, а що принесене ззовні. “Кортес” — текст, де я не йшла за чужою думкою, і це мене виражало як вільного митця.
Це була дуже особиста історія, починаючи від способу її творення й закінчуючи вибором теми та роботою над персонажами. Коли я йшла в один бік ринку, то взагалі не знала нічого про конкістадорів, вони мене не цікавили. А коли поверталася через “Пузату хату” на Воскресенці, то була вже на 100 % упевнена, що не можна не написати п’єсу про конкістадорів. Це було якесь осяяння згори.
Текст “Кортеса” я написала за досить короткий час, усього за місяць. На той час, у 2020 році, п’єса не виграла жодного конкурсу. Коли мене запитували, про що я написала, і я відповідала, що про конкістадорів, то постійно чула “це ніколи не поставлять” і “це ніхто не буде дивитися”. Хоча сюжет про імператора ацтеків Монтесуму та іспанського конкістадора Ернана Кортеса досить популярний, особливо в іспаномовному світі — на рівні “Фауста” та великих оперних сюжетів. До того ж вона візуальна — лицарські обладунки, мечі, шаблі, спалені кораблі, пір’я. Мені здавалося, що ця історія дуже нам близька і її неможливо не поставити.
Вистава “Кортес”. Анастасія Мантач/Театр “Золоті ворота”
Під час роботи з персонажами я не була обмежена в тому, що когось треба було зробити абсолютним злом, а когось — дуже хорошим. І це рятувало мене від творення у спосіб, який залишився нам у радянський спадок. Тих, хто в тексті бореться проти Кортеса, як-от Куатемока, не можна назвати супергероями із чистим минулим (хоч у Мексиці він і вважається народним героєм, йому всюди ставлять пам’ятники).
Коли врешті вирішили готувати виставу, то склалася досить драматична історія з постановкою, яка постійно відкладалася. П’єсу мав ставити Максим Голенко в театрі “Золоті ворота” (урешті в цьому театрі її поставила Тетяна Губрій — Ред.).
“Якщо зараз вистави за моїми текстами маркують як комедію та стендап, то раніше їх маркували як «треш»”
У листуванні перед інтерв’ю ви сказали, що тексти, які найкраще відображають ваш світогляд нарівні з “Кортесом” — “Ерендіра не хоче вмирати” (Театр на лівому березі в режисурі Максима Голенка) та “Історія роду, який згубили марні надії, бойові півні та безпутні жінки” (Харківський театр ляльок імені Афанасьєва в режисурі Оксани Дмітрієвої). Обидві — вистави 2021 року й адаптації за повістю Габріеля Гарсії Маркеса та латиноамериканськими казками відповідно, які вже зняли з репертуарів (але “Ерендіру…” можна подивитися у відеоверсії на Dramox). Чому вони найбільш вам близькі?
Вистава “Ерендіра не хочу вмирати”. Анастасія Мантач/ Театр на лівому березі
Наскрізна тема “Кортеса” — меншовартість. Згадайте, що було у 2019–2020 роках, коли писався цей текст. Це зараз кожен перший театр вживає слово “деколонізація”, а тоді меншовартість відчувалася, як радіація від Чорнобильської АЕС. І я відчувала це на собі, бо перевагу надавали не мені як українській авторці, а, наприклад, російському авторові, а ще краще — якомусь античному, який, бажано, вмер.
Тож текст був про те, чому ми не можемо опиратися злу й так тримаємося меншовартості. Там ще було про рух реконструкторів, які вбираються як конкістадори та маршують на парадах у Мексиці проти зносу пам’ятників конкістадорам. Здається, це не увійшло у виставу, але щось мені дуже нагадало.
Паралельно з “Кортесом” я писала “Ерендіру…”. Можна сказати, це позашлюбне дитя “Кортеса” або текст про те, що не увійшло до “Кортеса”. Сама вистава також була досить популярна попри важкі теми й попри те, що її не ставили на вихідні. Я знаю людей, які не пропускали жодної вистави.
Текст “Ерендіри…” я також написала досить швидко — мені було цікаво працювати з матеріалом. У мене був певний латиноамериканський період у творчості: не можу сказати, що Маркес — мій улюблений письменник, але я його люблю. У нього є цитата: “Кожна людина має три життя — публічне, приватне і секретне”. І мені вона дуже подобається після набуття певної видимості.
Вистава “Ерендіра не хоче вмирати”. Анастасія Мантач / drama-comedy.kiev.ua
А “Історія роду, який згубили марні надії, бойові півні та безпутні жінки” — це вже був готовий проєкт, куди Оксана Дмітрієва запросила мене і Катю Пенькову на етапі, коли було потрібне текстове рішення. Тобто ми потрапили вже в продакшн і треба було знайти рішення, як усе це буде функціонувати. Ідеш коридорами театру ляльок, а там все у цих ляльках, і всі шукають, де лялька полковника, а де голова коня. Театр ляльок — це дуже багато фізичного, і, якщо чесно, не уявляю, як актори з усім цим справляються.
Разом із Катериною Пеньковою ви зробили не лише цей текст, але й “Чуму” (в репертуарі Львівського театру Заньковецької; режисерка Вероніка Літкевич), а також “Буку”, яку зараз можна переглянути в трьох різних режисерських інтерпретаціях: Тані Губрій для театру “Золоті ворота”, Влада Писарева для Луганського театру в Києві, також є версія “Наша погань” Максима Голенка, який спочатку планував виставу в Одесі, але тепер втілив у Києві. Як склався драматургійний дует із Пеньковою?
Ми познайомилися на лабораторії Андрія Білоуса. Це був курс для драматургів, який тривав рік.
Коли Оксана Дмітрієва прийшла з пропозицією, то я запропонувала Каті працювати разом. У нас був свій метод роботи, але в процесі я зрозуміла, що я досить тоталітарна авторка, яка несвідомо може впливати на чужі тексти.
Вистава “Бука”. Анастасія Мантач/ Театр “Золоті ворота”
Жанр вистави “Кортес” маркують як “майже епічна комедія”, постанову “Бука” в Луганському театрі називають “виставою-стендапом”, а “Нашу погань” — “стендапом-кабаре”. Як ви працюєте з гумором, який є досить суб’єктивною категорією? Чи стежите, наприклад, за стендапом?
Не скажу, що знаюся на стендапі, дивлюся його переважно на YouTube і TikTok, із живими виступами мені дуже важко вгадати. Дуже люблю Аллу Волкову. Також люблю серіал “Дивовижна місіс Мейзел” (який розповідає про кар’єру американської домогосподарки 1950-х у стендапі — Ред.). Але на цьому моя любов до стендапу завершується.
Читала дослідження, що інтелектуальна людина — та, яка використовує весь спектр гумору, від туалетних жартів до сатири й сарказму, ніби послуговуючись октавами в оперному співі. Зараз, мені здається, диктат чорного гумору, але переважно це стосується військової драматургії (хоч і необов’язково).
Гумор — це справді досить суб’єктивно. Наприклад, мені було дуже смішно, коли я прочитала “Ромула Великого” Фрідріха Дюрренматта чи “Голомозу співачку” Ежена Йонеско. Але я не бачу цієї вистави в театральних репертуарах, коли всі кажуть, що потребують комедії. Зате я бачу шоу в телевізорі, де все ще розповідають жарти про блондинок, і люди продовжують ходити в театр на комедії із глибоких нульових, продовжують платити за це гроші.
Думаю, комедія і стендап у театрі — це таке собі загравання з публікою. Чи не є написання комедії адаптивною практикою для драматурга в українському театрі? Може, нас почують хоч тоді, коли ми не будемо писати серйозно?
Вистава “Бука”. Настя Телікова/Луганський обласний академічний український музично-драматичний театр
Якщо зараз вистави за моїми текстами маркують як комедію та стендап, то раніше їх маркували як “треш”. Наприклад, літературний критик Юрій Володарський (це зараз всі вдають, що не було такого російськомовного критика) завжди просто катком проходився по моїх виставах і казав, що це треш і що це не можна дивитися. Оцей “треш” — це маркування того, що ти не можеш зрозуміти. Оптика цього критика, зумовлена його поколінням, статтю, культурним бекграундом, не дає змогу проникнути в мою оптику. Не мені вирішувати, це добре чи погано. Але це про відсутність оптики.
До речі, про оптику. На драматургійній лабораторії ви читали лекції саме про зв’язок деколонізаційної та фемоптики. Як можна в кількох абзацах окреслити суть для читачів, які не чули цих лекцій?
Якщо дуже просто, то до народів та упосліджених груп застосовуються ті самі репресивні методи, як і до жінок. Нації, які хочуть назвати неповносправними, не досить суб’єктними, наділяють жіночими рисами. Це досить часто описують у літературі.
Чому колоніальна і фемоптика потрібні? Це інструментарій, який допомагає зв’язати причинно-наслідкові ланцюжки й зрозуміти, якщо щось не так. Якщо оптики немає, то ти не можеш це описати.
Наприклад, у базовій статті Лори Малві “Візуальне задоволення та наративний кінематограф” описується, що ми дивимося на світ чоловічими очима. Тобто історія розповідається чоловічим персонажем для глядача-чоловіка: жінка встала з ліжка, хтиво пішла в душ… Жінка не впливає на сюжет, у неї нема професії і немає імені, вона просто існує для прикрашання кадру.
Це не значить, що я проти, щоби чоловіки-режисери ставили тексти жінок. Але якщо є сумніви, краще перепитати, що саме малося на увазі. Бувають моменти, які жінка помічає безсумнівно, а чоловікові треба тлумачити. Такий момент є і в тексті “Буки” — коли головна героїня зустрічає свою однокласницю, про яку думала, що та дуже успішна. Чоловіки не завжди зчитують, що подруга придурюється. А мені здається, цей момент там кульмінаційний.
Так само у дитячих творах на кшталт “Тома Соєра”, де дівчинка-читачка просто не може себе ідентифікувати з певними персонажками, бо їх немає. Або жінки просто почитають себе ідентифікувати з чоловіками. Я, читаючи, могла ідентифікувати себе з Одіссеєм. Мені навіть казали, що я пишу, як мужик.
Для того щоби “збирати все докупи”, потрібно опанувати різні оптики, як-от поколіннєву. Наприклад, старша людина сприйме слово “піонер” не в значенні того, хто першим ступив на землю, і змінити налаштування дуже важко.
Зараз доволі популярна книга Маріам Найем “Як вдихнути вільно?”, де дослідниця описує сім етапів “деколонізації себе”, від злості до прощення, яке поки що неможливе. З чого для вас починалася деколонізація?
Я читала класиків деколонізації, як-от Едвард Саїд, а також Еву Томпсон та Віру Агеєву. В мене взагалі є теорія, що невидимість драматургів у нашому театральному середовищі — це один із наслідків постколоніальної травми. Імперські автори презентуються здебільшого через слово. У нас, особливо після радянського досвіду, коли драматург був фігурою-функціонером, це досить травматично.
На вашу думку, як ми описуємо себе на п’ятий рік повномасштабної війни, після стадії щоденників-рефлексій?
Для мене щоденники завжди були “сировиною”. Звісно, це етап, без якого не підеш далі, але всі щоденники переважно без імен. Тобто імена є, але вони залишаються у свідомості як анонімні. “Жінки з України, що страждають “. Тим часом у росіян є імена — Марина Давідова, Кіріл Сєрєбрєнніков. Росія роками вкладала гроші у свої імена, а у нас це не було пріоритетом. Ми знову повертаємося до відсутності суб’єктності. Тому важко сказати, який етап зараз — здається, всі розбіглися по своїх бульбашках.
“Після вистав у мене є свій спосіб дослідження реальності — я йду в туалет, закриваюся в кабінці й слухаю, про що говорять люди“
Ви написали книгу на основі трьох п’єс — “ПГТ”, “Мать Горького” і “Мій прапор запісяв котик”. “Мать Горького” Максим Голенко поставив у Штутгарті, а у Польщі поставили всі три п’єси (TR Warszawa). Якими вийшли постанови?
Доволі якісними. Лише шкодую про те, що Максим Голенко не обрав міжнародний кастинг, а надав перевагу працювати з українськими акторками. Хоча всі четверо — чудові (вистава не залишилася в репертуарі Shauspiel Stuttgart через те, що був український каст).
Вистава “Мать Горького” у Штуттгарті. Катерина Козинська
Після вистав у мене є свій спосіб дослідження реальності — я йду в туалет, зачиняюся в кабінці й слухаю, про що говорять люди. Це найщиріші відгуки, які можна почути про виставу. І оці туалетні відгуки після польської вистави мене задовольнили. В Україні це теж працює: у залі людина може плескати до посиніння, а у туалеті сказати: “Наташа, пішли звідси”.
Це ще й про культуру оплесків. Навіть якщо вистава не сподобалася, люди встають і аплодують — бо так роблять інші глядачі. Хоча, аплодуючи всім, ти ніби знецінюєш роботу тих, хто справді тобі сподобалися.
Так, пам’ятаю, як я ходила в театр зі своєю колежанкою, якій видавали квитки від профспілки. І я теж аплодувала, бо мені здавалося, що так я дякую за роботу акторам. А потім подумала: “Мені так ніхто не дякує, чому я буду плескати”?
Як ви вважаєте, чому дві ваші п’єси — “ПГТ”, “Мать Горького” — ставили в Україні, але третю — “Мій прапор запісяв котик” — відмовляються?
У “ПГТ” було читання, але не було постановки. “Мать Горького” ставили навіть кілька разів — це одна з моїх п’єс, яку ставлять найбільше.
У мене немає відповіді, чому відмовляються ставити “Мій прапор запісяв котик”. Остання відмова була від львівського театру місяць-два назад. Треба питати в театрів, чому вони відмовляють. Максимум, що може почути драматург — “наповнений репертуарний рік”.
Вистава “Мій прапор запісяв котик” у TR Warszawa. Войцех Соболевський
Видимість драматургів — це і про гроші, які вони можуть заробити своєю роботою. Ви писали, що ваш перший гонорар за драматичний текст був 68 гривень. Як багато треба писати драматургу чи драматургині — в Україні та Польщі — щоби нормально почувати себе фінансово?
Дуже багато. На відміну від інших працівників театру, драматурги не на зарплаті. У них немає відпустки чи соціальних гарантій. Ще й війна в країні. На наш євро європеєць заробляє приблизно від трьох до шести євро. Українським драматургам треба набагато більше рухатися, ніж європейським, особливо якщо вони живуть лише на власне письмо і в них немає побічної діяльності.
Коли я була на резиденції з польськими та німецькими колегами, то польська драматургиня в мене запитала, над скількома текстами я працюю одночасно, і я відповіла, що над трьома. Вона здивувалася, як я це роблю, бо в неї був усього один текст, який вона не могла завершити три місяці. Але нас обох побила картою німецька колега, яка сказала, що цю резиденцію для неї знайшла агентка.
Як працюють драматурги у польських театрах?
У Польщі це вже усталена роль. Зараз бачу тенденцію, що театри повертаються від постдраматичних текстів до авторських. Постдраматичний текст усе одно має автора, і це режисер. Просто реальність описана в інший спосіб.
В Україні драматурга більше сприймають як плейрайтера — допоміжну фігуру, яка обслуговує інтереси режисера. Але це не так. Це самостійна фігура, яка теж має вплив на репертуар і стратегію театру. Цінності цієї людини мають відповідати цінностям театру.
У нас це є у львівському театрі імені Лесі Українки, де на посаді шеф-драматургині вже давно працює Оксана Данчук. В інших випадках переважно лишається завліт, який може виконувати все, що завгодно.
У вас же був досвід на посаді шеф-драматургині в Одесі?
Так, у мене якраз і були очікування, що я буду впливати на репертуар і нести свої цінності в стратегію театру, але виявилося, що треба робити інсценізацію Булгакова. Мене разом з однією акторкою звільнили ще до початку повномасштабної війни. Зараз ця акторка працює в польському театрі.
“Має виходити десять текстів про Голодомор на рік”
Зараз ви працюєте над ще одним текстом для Харківського театру ляльок, який ставитиме Оксана Дмітрієва. Як повідомили нам у театрі, текст буде за мотивами казок братів Гріммів, а у виставі працюватимуть зі страхом і вивільненням негативних емоцій, але в казковій формі. Чим відрізняється манера написання текстів для театру ляльок?
Коли ми починали працювати з Оксаною Дмітрієвою, вона сказала речення, яке я сприйняла як аксіому: “Ляльки не терплять довгих монологів”. Я, в принципі, їх і не пишу.
Загалом театр ляльок дозволяє більше фокусів і трюків. Наприклад, у братів Гріммів є сестра Берта і брат Бертольд, вони сіамські близнюки. Як це вирішити не у театрі ляльок? А театр ляльок цілком собі може таке дозволити.
На якому етапі новий текст за мотивами казок братів Гріммів?
У мене вже є вимисел фабули, героїв, локації, потрібно лише зібрали все в текст. Готуючись, я працювала з німецькими джерелами. Зараз цей текст схожий на парафраз у певному сенсі — неможливо написати німецький текст без “Фауста”. Мені не хочеться просто інсценізувати казки братів Гріммів, тому я дедалі більше ускладнюю цей текст.
Над якими текстами зараз працюєте паралельно?
Просто зараз працюю над проєктом “Королева Марго” для драматичного театру у Варшаві. Це мав бути спільний проєкт із львівським театром Заньковецької, але поки що він на паузі.
Мені близька постать королеви Марго, але там персонажі використані більше для естетики (п’єси можуть мати різний відсоток історичності). Цей текст — про європейську ідентичність, приймання чужого, мігрантську кризу.
Також у Сілезькому театрі в Катовицях ми з режисером Костянтином Васюковим працюємо над проєктом про шльонзаків — мешканців Шльонська (Сілезія). Цей край дуже схожий за ментальністю на мої рідні краї, тож ця тема мене зачепила. Це промисловий гірничий регіон, який спочатку належав Німеччині, а потім Польщі. Звідти радянська влада почала примусово вивозити людей на Донбас.
Крім того, я завершую текст для Краківського театру. Це перший текст, який я пишу польською мовою. Пишучи нерідною мовою, ти виявляєшся трошки іншою людиною. Коли я пишу польською, я трішки мала і наївна, як кошенятко, тож і текст — про котиків у притулку.
Якщо в коміксі Арта Шпіґельмана “Маус” люди носять маски тварин, то в мене тварини носять маски людей. Тобто вони залишаються тваринами, але розмовляють на дуже серйозні теми. Наприклад, котика Кензо починає гнобити з боку расових питань сфінкс Цезаріуш, а породисту Мадам Пушин використовують для виставок та розмноження — її віддали в притулок після того, як вона не змогла народити.
Головна метафора: ми опікуємося котиками, але водночас не сприймаємо їх як суб’єкт, позбавляючи власної волі. Це мені дуже відгукується. А ще я просто дуже люблю котиків. Мрію на наступний рік завершити цей текст.
Знаю, що у вас є ідея для ще однієї книжки. Про що вона буде?
З ідеєю книжки з умовною назвою “Практики краси українських жінок” я подавалася на грант PEN, але не виграла.
Я багато спілкувалася зі шведською волонтеркою, і вона мені розповідала, що перше питання, яке ставлять українські жінки за кордоном: “Де тут можна підстригтися?”. У цій книжці я хотіла б дати три перспективи: жінок, які живуть за кордоном; цивільних жінок, які живуть в Україні, та жінок-військових.
Близько третини інформації я вже зібрала, але ще треба попрацювати в Україні, мінімум пів року. Зробити це за власний кошт я не можу, тому поки що книжка на паузі.
Ви також завершили текст про доньку Ярослава Мудрого — Єлизавету Ярославну, яка стала королевою Норвегії. Це ваша дев’ята п’єса, яка має назву “Королева з Гардаріке“. Це якраз така робота, де драматургам потрібно штудіювати історичні джерела. Як із ними працюєте?
Такі тексти дуже енергозатратні, але ми дуже їх потребуємо. Мені здається, має виходити десять текстів про Голодомор на рік, на цю тему треба дивитися з різних перспектив. А у нас є лише “Зерносховище” Наталки Ворожбит.
Оскільки історичні тексти потребують тривалих досліджень, їх дуже затратно фінансувати. Також мають бути окремі майстеркласи з написання історичних п’єс, бо їхнє написання відрізняється від написання історичних романів. Якщо в романі ти мусиш пильнувати за тим, як розмовляють персонажі відповідно до епохи, то в драматичному тексті можна дозволити собі більше, вигадати конструкт.
Перед написанням тексту про Єлизавету Ярославну протягом року треба було шукати джерела фінансування. Коли це вдалося, я почала відвідувати місця, про які збираюся писати, як-от знаменитий вікінгський музей Сігтуна у Швеції. Далі я поїхала до Норвегії — у місцевих музеях дивилася там на кораблі, розглядаючи, який у них хвіст, а який ніс. І це все для того, щоби написати одне речення.
Однією з перших, хто почав працювати з подібною темою, була норвезька акторка Інґеборґ Рефлінґ Гаґен. Вона була в русі спротиву під час Другої світової війни і започаткувала театральний рух. Я побувала на її резиденції, куди її заслали під час німецької окупації Норвегії; слухала історії про те, що вона не могла сидіти спиною до виходу; дивилася на фотографії її учнів та послідовників.
Паралельно я вивчала джерела: “Слово про закон і благодать”, “Повість временних літ”, а також норвезькі джерела з перекладачем. Мені потрібно було розуміти, як норвежці пишуть про Ярослава і Єлизавету. У літописах вікінгів Ярослав відомий не як Мудрий, а як Скупий. Ці літописи писали варяги, які не найнялися до нього на службу, тому з їхньої точки зору він був Скупий. Також, щоби зрозуміти спосіб мислення норвежців і не працювати лише на рівні цитат та посилань, я читала норвезькі міфи.
Над п’єсою я працювала рік, і найбільше часу в мене зайняло саме вигадати мову, якою розмовляють персонажі, а також художньо обґрунтувати цю мову відповідно до акторського касту — українського актора, шведської акторки, а також акторів із Норвегії та Фолклендських островів.
Досліджуючи це все, я постійно переривалася на українські події, як-от проєкти Театру ветеранів чи лабораторію драматургії НСТДУ. А ще є паніка, що ти нічого не встигаєш, тобі нічого не подобається. Постійно проклинаєш соцмережі й те, що ти завжди доступний. Зараз мені здається, що я б не змогла це повторити й знову написати такий текст.
Поки що не знаю, хто ставитиме п’єсу, але її ставитимуть для норвежців. Один зі страхів — розповісти їм про те, що вони вже знають (я вже бачила подібні українські вистави). Я хочу розповісти норвежцям про Україну тією мовою, яка їм доступна. Норвегія зазвичай не потрапляє в українську перспективу, хоча вона дуже підтримує Україну.
Читайте нас у Facebook, Instagram і Telegram, дивіться наш YouTube і TikTok
Поділіться своєю історією з Суспільне Культура. З нами можна зв’язатися у соціальних мережах та через пошту: [email protected]
