28 квітня в Театрі імені Івана Франка відбулася прем’єра вистави «Троянство» режисера Давида Петросяна за п’єсою Максима Курочкіна. Ця постановка стала спробою відвертої бесіди про героїзацію й надмірну патетику з великою часткою іронії та непростих запитань. Зокрема, у виставі порушуються питання: навіщо сьогодні в театрах одночасно ставлять дев’ять різних варіантів «Енеїди» та чому досі глядачів часто сприймають як неосвічену масу.
Сюжет розгортається навколо драматурга, що отримує замовлення адаптувати всім відому поему «Енеїда». У процесі творчої роботи він починає заново осмислювати міф, і його версія має особливість — у ній відсутній сам Еней, натомість отримують голос ті, хто «залишився поза увагою та не потрапив на сторінки відомих поем Вергілія та Котляревського». Такий підхід не знаходить підтримки у творчій команді, через що історія поступово перетворюється на традиційний народний бурлеск. Одночасно драматург перебуває у складному балансі між прагненням відповідати очікуванням аудиторії й потребою зберегти чесність перед собою.
Візуально вистава насичена ретельно продуманими деталями:
– зелений хромакей, що буквально «поглинає» весь сценічний простір;
– костюми, які з кожною сценою стають дедалі гротескнішими;
– відеоарт на екранах, що підсилює емоційний стан та внутрішні переживання персонажів.
Ми поспілкувалися з художницею Ольгою Штейн про її роботу над сценографією і костюмами, про взаємодію з режисером та пошук візуальної мови для цієї історії. А також ексклюзивно отримали світлини у костюмах з вистави — зі сцени під химерами, де проходили репетиції «Троянства».
—
Ольга Штейн у костюмі хористок-музиканток з вистави «Троянство» на сцені під химерами, Театр ім. Івана Франка. Фото: Тетяна Тадай.
—
Робота над виставою «Троянство» не стала для Ольги першою спробою як сценографки й художниці костюмів. Раніше вона вже співпрацювала з режисером Давидом Петросяном над виставою «Гедда Ґаблер». Розповідаючи про знайомство та творчу співпрацю, Ольга поділилася:
– Давид звернув увагу на її роботу з хутром після сольної виставки Taxidermy Room у Франкфурті і запропонував співпрацю.
– Через насичений графік і міжнародні поїздки довго не могли зустрітися особисто.
– Нарешті вони познайомились в Києві після відкриття у Малій галереї Арсеналу.
– Вона високо цінує відверті та глибокі бесіди з режисером, зокрема обмін улюбленою літературою — від «Грубого зошита» Агати Крістоф до текстів про деколоніальні студії, а також артбуки.
Щодо натхнення для роботи над «Троянством» Ольга зазначила, що особистим запитом була орієнтація на інклюзивний театр, сучасний текст і міждисциплінарні проєкти. Коли Давид звернувся з пропозицією співпраці, вона не змогла відмовитися: це була ідея поставити «Державу» Платона разом з ветеранами. Ольга швидко вивчила текст і захопилася ідеєю. Пізніше режисер поділився уривками з «Енеїди» Максима Курочкина, історіями ветеранів російсько-української війни та музикою Алли Загайкевич, що викликало у художниці сильний емоційний відгук, хоча спочатку вона не була впевнена, як поєднати цей проєкт із паралельною роботою над мистецтвом монументальної спадщини.
Паралелі роботи з театральними проєктами та кураторською діяльністю в artist-run space thesteinstudio створюють для Ольги можливість говорити про найактуальніші теми, які її глибоко хвилюють. За коротку перерву у театрі вона встигла реалізувати сім проєктів, кілька виставок із повністю новими роботами, а також започаткувала виставку «Ідеальна географія» за кураторства Олександри Погребняк, що відкрилася під час прем’єри «Троянства».
—
Ольга Штейн у костюмі хористок-музиканток з вистави «Троянство», Театр ім. Івана Франка. Фото: Тетяна Тадай.
—
Порівнюючи роботу у камерному просторі Театру на Подолі із масштабом сцени театру Франка, Ольга відзначила, що не розмір чи технічні ресурси були викликом, а глибина й складність матеріалу, який вимагав уваги серцем і розумом. Творча команда — до якої увійшли відеохудожник Богдан Бунчак, композиторка Алла Загайкевич та драматург Максим Курочкін — були присутні на майже всіх репетиціях, активно опрацьовуючи матеріал разом із режисером.
Окремо художниця підкреслила, що спостереження за роботою балетмейстерки Сусанни Карпенко та музиканток принесло їй особливе натхнення, мов свідчення таємного магічного ритуалу.
Виклики постали перед командою у прагненні говорити про болюче теперішнє без уникнення складних тем: як боротися з кліше про травму і війну, правильно опрацьовувати досвід ветеранів, розпочинати розмову про ігнорування болю інших, висловлювати критику інструменталізації і втрати суб’єктності, здійснювати інституційну критику без скочування в стендап-шоу, а також долати дистанцію, яку подекуди створюють художні жести й театр загалом. Для художниці неабиякою опорою стала команда театру Франка, яка підтримувала її в цьому процесі.
—
Ольга Штейн у верхній частині костюма Афіни на сцені під химерами, Театр ім. Івана Франка. Фото: Тетяна Тадай.
—
Розмова про «Троянство» продовжилася питанням, що стало для Ольги справжнім поштовхом до роботи над виставою. Вона пригадала, що вже бути глибоко захопленою текстом Максима Курочкина («Кандід»), почула уривки «Енеїди» від режисера і відчула, що попереду чекає складний, проте інтригуючий творчий шлях. Водночас вона пов’язує свій інтерес з роботою Станіслава Туріни, із яким співпрацювала у 2025 році — його словникова манера подачі розширеної експлікації надихала її. Зіставлення матеріалів Туріни та Курочкина створило для неї теплу харизму мовлення, що й відобразилося в її підході.
Щодо трансформації початкового задуму в сценографію «Троянства», Ольга наголосила, що процес був послідовним надбудовуванням вистави, що відбувалося паралельно із появою тексту, який створювався в ході репетицій.
Обговорення можливих різних поглядів між художницею і режисером тривали довго і зазвичай були запеклими, але важливою складовою такого процесу стало те, що режисер наділений неперевершеним почуттям гумору.
—
Ольга Штейн у верхній частині костюма Афіни. Фото: Тетяна Тадай.
—
Зелений простір, який став головним акцентом вистави, отримав своє обґрунтування через наратив п’єси. Ольга пояснює, що виходила з побутових обставин, які передбачає текст — це процес кінозйомки, тому на сцену були перенесені ознаки знімального майданчика: знімальна техніка, освітлення, зелений екран, мобільні стільці, екрани, режисерська рубка.
Основне символічне навантаження зеленого фону полягає в тому, що він уособлює виробництво реальності, тобто міфотворчість, що надзвичайно актуально в контексті «Війни в прямому ефірі», створює паралелі з роботою ЗМІ та цензурою на прифронтових територіях.
Щоб підкреслити тотальний маніпулятивний простір, сцену від стелі до оркестрової ями заповнили масштабним зеленим хромакеєм, що змушує кожного героя виходити в це поле. Художниця ставить важливі питання щодо агентності в цьому полі, хто має право виголошувати наратив і як він це право здобув.
Особливий інтерес з точки зору художниці викликає образ ландшафту в сучасному українському мистецтві після повномасштабного вторгнення. Вона особливо цінує живописну практику Катерини Алійник, яка ніби зображує органи, судини й м’язи землі. Посилаючись на свій власний досвід роботи з текстилем як з ландшафтом (зокрема в тотальній інсталяції на виставці «Ідеальна географія»), Ольга утворює з кіношного зеленого тотальну хвилю небезпечного ландшафту.
—
«We got front-row tickets», акрил, папір, автор Катерина Алійник.
—
У публічному просторі після прем’єрного показу «Троянства» лунали як схвальні відгуки, так і критика про неоригінальність застосування хромакею. Художниця сприймає таку критику як очікувану реакцію на сміливий сценічний експеримент. Вона висловлює вдячність головній редакторці «УП Культура» Лізі Корнійчук за можливість написати колонку, де детально розкрила створення візуальної мови, наративу в п’єсі Максима Курочкина та контекст російсько-української війни.
Щоб показати міграцію хромакею зі знімальних майданчиків на театральні сцени, Ольга презентувала приклади з європейських вистав, серед яких:
1. «Chroniken vom Mars» Філіппа Кесне в Театрі Базель (2024).
2. «Dropping Gumballs on Luke Wilson» Роб Акермана у Working Theatre (2019).
3. «Lost Highway» Ольги Найвірт у Опері Франкфурта (2018).
4. «Rise and Fall of the City of Mahagonny» Іво ван Хове, прем’єра на фестивалі Aix-en-Provence (2019).
5. «Троянство», режисер Давид Петросян, Театр ім. Івана Франка (2026).
—
Світлини з європейських постановок та «Троянства» — ілюстрація застосування хромакею в театрі.
—
Образ «зелених чоловічків» у виставі виконує кілька функцій. За словами Ольги, їхні ролі змінюються, але навіть у фіналі вони залишаються анонімними, їхні обличчя приховані за костюмами музиканток і хористок. Це символ стирання суб’єктності, уніфікації та поглинання маніпулятивним простором хромакею.
«Зелені чоловічки» – образ невизначених військових, що з’явились у 2014 році. Вони уособлюють:
– клонів носіїв слова, позбавлених права на голос;
– пасивних спостерігачів, що ігнорують горе, зло та насильство;
– непомічені втрати серед цивільного населення;
– співців телемарафонів;
– непомітний вплив влади.
Екрани, що використовуються у виставі, є органічним продовженням робочого контексту знімального павільйону. Відеоарт, який демонструється на екранах, — результат кропіткої праці Богдана Бунчака. Художник має власний досвід військової служби, складне поранення та переживання смерті солдата під його командуванням, що надало йому особливого погляду.
Взаємодія зображень на двох екранах, їхнє співставлення з діями на сцені породжують нові аспекти сюжету — пошук антагоніста та протагоніста. Сюжети, що фокусуються на загибелі ландшафту, мультфільми про козаків, документальні кадри протестів і українське поетичне кіно створюють коментарі, підкреслюють і взаємодіють із подіями, що відбуваються «на землі» або на сцені. Екрани подано у формі спливаючих вікон, що періодично з’являються у просторі виробництва реальності та міфотворчості, немов повідомлення.
Щодо трансформації дії на сцені з розвитком сюжету у народний бурлеск, художниця розповіла про свою роботу з костюмами, яка стала ключовою частиною вистави. Вона прагнула:
– наочно показати контраст між реальними героями-військовими, які промовляють слова троянців, й молодими акторами, що на сцені в типових спортивних костюмах читають монологи;
– уникнути створення карикатурності, показати, що токсична героїзація і надмірна патетика – це серйозний та небезпечний феномен;
– продемонструвати, що «противага» цій героїзації може бути вишуканою, модною і одночасно фальшивою — це стильна романтизація війни, що звучить як солодка, але оманлива млість.
У костюмах є відсилки до фешн-ікони й оформлення подане як каталог модних образів. Особливо контрастними за межами цього стилю стали образи героїнь у виконанні Фатіми Горбенко та Тамари Антропової, які символізують роздум над «розлюдненою синтетичністю». Їхні образи доповнені перуками та макіяжем — темою, яку художниця планує розвивати в наступних частинах трилогії.
Одна зі сцен насильства починається словами «Зробіть її красивою», де за буденними розмовами про гранти і глядацький успіх приховується не помітний біль.
—
Каталог костюмів до вистави «Троянство». Фото: Артем Плутаров.
—
Наприкінці розмови Ольга подякувала всій команді, підкресливши значення:
– бутафорного цеху, який працював допізна, особливо відзначила Марію Войцехович, яка налагодила управління цим процесом;
– майстринь під керівництвом Наталії Русанової, які завжди допомагали у вдосконаленні костюмів;
– Людмилу Марковську та її команду, що стали надійними партнерами у пошуку естетики;
– Миколу Диченка та Володю Чумаченка, чиї імена вона записала в телефоні зі смайликом святого німбу — без них усе було б неможливим.
Окрема подяка — акторам, репетиції з якими художниця згадує як найкращий «back to university» вайб у своєму житті.
